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1965年,唐納德·里奇(Donald Richie)寫道:「《七武士》是有史以來最傑出的日本電影。」

《七武士》是黑澤明拍攝於1954年的作品,而里奇對這部影片的評價至今依然成立。黑澤明之後的那一代導演經常對他不以為然,特別是筱田正浩和大島渚,這使他在批評界的崇高地位有暫時性的下降。

現在,這一切都已經過去。形式主義批評家諾艾爾·伯奇(Noel Burch)曾經認為黑澤明是「戰後日本電影界唯一真正的大師」,他的確很有先見之明。這一時期沒有哪位導演能夠與之比肩。

有些人可能比別人走得更遠。小津安二郎和溝口健二是黑澤明的同輩,他們都是在二三十年代成長起來的傑出導演,但是,在後者多樣的風格和豐富的主題面前,即使他們也都顯得黯然失色。

成就非凡的黑澤明成為日本電影的座標,現在,所有導演都不可避免地會被拿來與他相比較。《七武士》是他最出色的作品,是他在藝術風格方面的巔峰之作,同時也是其世界觀最為完整、精巧和有力的表達。此片被不斷地反復放映,這證明了它最初的影響力。

在人類文明的歷史中,史詩風格的偉大藝術作品佔有崇高的地位:敢於冒險嘗試這一風格的藝術家卻是很少的。然而,電影這種最新的藝術形式與生俱來擁有一種包羅萬象的能力,這促使藝術家——主要是1920年代的蘇聯導演們——去書寫關於全部社會和文化的歷史命運的編年史。就像《七武士》的導演一樣,他們將自己的注意力放在歷史轉折的時刻。

舊的文化——一個時代——正在不可避免地走向墳墓。新的社會秩序正在建立。隨著故事的展開,我們目睹了一幅喧囂混亂的場景。舊時代和新秩序的價值觀一起被觀察、被衡量。

新生命的力量和舊時代的沒落並列呈現出來,即使正在逝去的一切也被重新喚醒。舊的最終成為過去,這時,影片已經為我們準備好了未來,這個未來很符合我們現在的理解。

愛森斯坦的《波坦金戰艦》(The Battleship Potemkin,1925)就是這樣的一部影片。黑澤明拍攝《七武士》時,對他影響最大的是愛森斯坦。《七武士》落實了蒙太奇理論——通過畫面的剪接呈現出新的意義。

《波坦金戰艦》

和愛森斯坦一樣,黑澤明在《七武士》中為他身處的社會帶來了一些東西。16世紀的日本,黷武主義衰落,隨之而來的是劇烈的文化衝突。黑澤明拍攝《七武士》的時期,正是美軍佔領日本的年代,日本正經歷著一場同樣劇烈的文化衝突。

黑澤明站在自己的立場上,喚醒了16世紀的那次文化衝突。雖然兩次社會變革顯然都是在自由的時代環境中發生的,但它們卻都戲劇性地伴隨著民族身份認同感的減弱。

有人認為黑澤明是一位西化的(因此並不是很純粹的)日本導演,因為美國的西部片就盡力展現了征服西部這個歷史轉折時期的價值觀。

霍華·霍克斯(Howard Hawks)的《紅河谷》(Red River,1947)、約翰·福特(John Ford)的《搜索者》(The Searchers,1956)和《雙虎屠龍》(The Man Who Shot Liberty Valance,1962)以及勞勃·阿特曼(Robert Altman)的《花村》(McCabe and Mrs Miller,1971),都同《七武士》一樣,帶著一種史詩的衝動。

黑澤明也曾經承認約翰·福特對他有巨大影響,儘管他的電影和福特的作品更多的是一種平行關係,而並非直接受到福特的風格和視野的影響。如果他能夠更有風度一些,既承認福特的影響,也承認霍克斯的影響,那麼,《七武士》從根本上說就與美國西部片沒有什麼關係。

《七武士》的情節似乎很簡單。有一個村子,每年豐收的時候都會遭到一夥山賊的打劫,這夥山賊一共有四十人,他們很殘忍,搶走糧食,劫持女人,無惡不作。

村民們終於忍無可忍了,他們按照村中老者的指示,去雇武士來保衛村子。農民雇武士,從沒有任何一部日本電影中出現過這樣的情節,也沒有任何關於這次社會動盪的想像讓我們相信真的有這種事情。

更準確地說,村民們尋找的是沒有主人的武士,也可以稱之為浪人,就是那些流入社會的武士。沒有主人,也沒有財產,他們只能自謀生路。村民們供養了六個浪人和一個准武士,他們訓練村民,最終殺死了所有強盜,保衛了村子。

七武士的領袖島田勘兵衛(志村喬)象徵著武士的正直和父權的無私。與他意氣相投的片山五郎兵衛(稻葉義男)具有和他相同的品質,並且足智多謀。勘兵衛的忠實死黨七郎次(加東大介)也加入了這支隊伍。

林田平八(千秋實)象徵著襟懷寬廣的慷慨,這也是七武士共同的品德。正是通過這種品德,黑澤明使七個人成為一個真正的集體。久藏(宮口精二)是劍術大師,他展現了傳統武士的精湛技藝。

年輕的岡本勝四郎(木村功)懷著滿腔熱情,想拜勘兵衛為師。在努力拜師的過程中,他逐漸成長起來。此時的勘兵衛正因為無休無止的戰鬥而感到身心俱疲,甚至產生了幻滅感。他也無力供養一個徒弟。

勘兵衛代表著武士的謙虛,這不僅體現在語言上,也體現在舉止上。每當別人的讚揚令他尷尬,他就摸摸自己的光頭。「你高估我了,」他告訴勝四郎,「聽著,我沒有任何特殊的技藝。」

他參加過很多重要的戰爭,但是對他而言,那些都是「失敗的戰役——全部都

是」。謙遜是一種正在消失的美德,黑澤明認為它是武士氣節的表現。勘兵衛充分地展示了這種美德。

影片中的每個人物都體現了武士品德的一個方面,但同時,他們又都是複雜而富於個性的。菊千代是站在影片情感中心的角色。他出身農民,卻最終成為武士,並且顛覆了傳統的武士形象,這恰恰體現了《七武士》所要凸顯的那個社會轉折的歷史性時刻。

菊千代由黑澤明的御用男演員三船敏郎飾演。大家認可了他的武士身份,因為他的激情、活力和強烈的欲望,這些品質都超越了他的階級局限,是農民身上不具備的。搶劫農民的山賊本身就是浪人,這是一個戲劇性的反諷,它貫穿著整部影片,同時,這個情節也強調了影片的主題:勢不可擋的社會變革會徹底改變一個人,使之成為一個他原本不可能成為的人。

黑澤明始終推崇武士的獻身精神,獻身精神使武士不僅在戰場上是英雄。這也反映了他對父親的敬意,他曾在自傳中寫道,父親「是一位有武士背景的嚴父」。黑澤明的祖先可以追溯到著名的源氏武士,他父親小時候,頭上還梳著頂髻,那是武士階級的標誌。後來,老黑澤曾經做過道場教練,「為道場奉獻了全部身心」。

他是個嚴厲的父親,吃飯的時候,如果黑澤明拿筷子的方式不夠得體,他就會用自己的筷子敲這個小兒子的手指。黑澤明的母親出生於一個商人家庭,她會因為把魚放錯了方向而受到丈夫的訓斥。

有時,她把魚放上餐桌的方式很像切腹儀式上放魚的樣子,為此,他嚴厲的丈夫甚至指責她盼著老公自殺。為了取悅父親,黑澤明從小遵循他嚴格的道德觀念並學習劍術。

儘管如此,黑澤明的父親畢竟是生活在現代社會裡,他也喜歡看電影,並且認為電影「具有教育性」。他將武士的嚴格自律與崇尚自由的啟蒙精神結合在一起。雖然他治家甚嚴,但卻並沒有反對黑澤明渴望成為畫家的理想。黑澤明的哥哥是電影院裡放映默片時的「牟士」(講解員),這説明他將自己在音樂、繪畫和文學等方面的興趣匯入到一種藝術形式中。


黑澤明

《七武士》是一部經典的史詩,它甚至超越了史詩這一類型的局限。從表面上看,這只是一部表現衝突中的人物的動作片,然而事實上它卻達到了悲劇的高度。導演通過七個個體的感情使武士這個階級的英雄主義以及它的弱點得到充分的戲劇化。和所有的悲劇一樣,影片在最終的淨化中結束,並且達到一個頂峰。

然而,《七武士》在超越史詩類型片狹窄定義的同時,大量的笑話、機智、諷刺和幽默也使它足以稱得上是一部傑出的喜劇。很多時候,幽默僅僅是靠視覺傳達的。

當所有人都各司其職時,勝四郎正沉浸在片刻的自我放縱中,他悠閒地走過一片草地,這時,他發現了一個年輕的農民。他立刻質問這個農民為什麼不去操練。年輕農民看上去似乎不太情願,為了強調自己的話,勝四郎的語氣很嚴厲,而他手裡卻拿著一支剛剛採的野花,這顯示了他的行為是多麼可笑。



在這場戲中,黑澤明關注的是異裝和身份轉換,這是一個標準的喜劇情節。勝四郎在和這個年輕人打鬥的時候發現了她的性別。他疑惑地問了句:「一個女孩子?」就好像碰到火似的,嚇得趕忙鬆開了手。

這的確就是一個純潔的年輕武士的所作所為。另一個關於「身份的暫時性」的諷刺是,菊千代大膽地穿上武士的盔甲,騙過了一個山賊並奪取了他的槍。黑澤明內心的樂觀主義是喜劇必需的,正是因為這種樂觀主義,菊千代可以輕鬆地扮演一名武士。

黑澤明對喜劇的運用始終是建立在反諷的基礎上的,例如,村民萬造(藤原釜足)試圖把女兒藏起來,不讓武士們發現她,雖然武士都是村民自己請來的,當然他最終失敗了;農民為了生存而不得不採取一些從未採取過的措施,老者諷刺地總結了這嚴重的社會危機:「連腦袋都保不住了,還擔心鬍子幹什麼呢?」他如此問萬造。

很多幽默情節都是圍繞著菊千代發生的,這個角色本身就是荒謬的:在勇氣、智慧、無私和力量方面,他都是一位武士,但他的出身卻是低微的,他的舉止也不像個武士,正如勘兵衛對他的看法——他不是一個武士,而是一個「農民的兒子」。

菊千代身上擁有多種武士所奉行的品格,連平八也認可了他:「現在,我們是七個了!」這是一個喜劇的時刻,此時,一個人超越了自己的階級局限,真正實現了自身的可能性。類似於勘兵衛撓頭的動作,菊千代也被賦予了一個招牌動作:他尷尬的時候就會用手指蹭蹭鼻子。

嚇壞的村民們不敢出門迎接武士,此時,菊千代的笑聲在迴響。他是唯一一個笑出來的人。他始終都在吸引著觀眾的目光,因為他身上體現了喜劇的特徵:人類的品質可以在多大程度上發生改變。

但他同時也是一個「低等的」人物,別人這樣評價他,他自己「狗」一樣的姿態也印證了這一點。「狗都比他們更幸運。」一個城裡人在談到農民的處境時說道。

另一個城裡人告訴村民們他找到了一名武士,此時他這樣描述菊千代:「他就像一隻野狗。」村民們不敢出門來迎接武士,這時,菊千代踢起身後的泥土,動作就像一隻狗。他用「狼」來稱呼山賊,後來,一個村民也說山賊「比狼還壞」。

和影片《大鏢客》(Yojimbo,黑澤明攝製於七年後的1961年)片頭氣急敗壞的惡狗相比,《七武士》中狗的意象是溫和良善的。從16世紀開始,德川時期的日本世風日下,人心不古。

對黑澤明而言,這是一個充滿冷血暴力的時代,各種暴行的根本原因正是人們內心的貪婪。商人階級已經變得越來越強大,這預示著日本的未來。《大鏢客》中的狗是一個真實的動物,《野良犬》(Stray Dog,黑澤明,1949)演職員表時的特寫鏡頭中也有一隻的巨齒獠牙的黑狗,這兩隻狗是親戚。

《野良犬》

《野良犬》呈現的是當代的日本,影片中的惡狗象徵著那個罪犯,他就像一隻「瘋狗」,心理上深受太平洋戰爭的傷害。他在日記中寫道,他曾經殺死一隻貓,因為這只貓的叫聲惹惱了他,他還聲稱這只貓就像他自己一樣「毫無價值」。

正如唐納德·里奇所言:「員警認為他是一隻瘋狗,他認為自己是一隻毫無價值的貓。狗追貓,員警追罪犯。從這個意義上說,村上(員警,影片中的正面人物)就是那只狗。」這個說法暗示著,員警和罪犯之間並不是那麼涇渭分明。

《大鏢客》中的惡狗象徵著這個無可救藥的社會,它在街上跑過,嘴裡緊緊叼著一隻人手。「血腥味引來了餓狗。」一個旁觀者說道,幫派鬥爭預示著日本20世紀商業化社會的到來。

《大鏢客》

在《七武士》中,人與動物共存,甚至敵人之間、平時相互鬥爭的階級之間也結成了不穩定的聯盟,這意味著傳統的社會秩序正在迅速瓦解。菊千代試圖騎上與平又老又瘦的馬,在這幕鬧劇中,黑澤明表達了這種聯盟。馬戰勝了人。

這一幕稍後再次出現,在武士們前往山賊巢穴的路上,與平的馬再次將菊千代甩在後面,這意味著他們具有共同的特性,他必須懇求這個動物的原諒。

「請原諒我吧!」菊千代懇求那匹馬。一般來講,馬是溫和的動物。菊千代曾經開玩笑,管與平的馬叫「一隻肥老鼠」。

菊千代身上的動物特徵使他與農民、與土地之間建立起聯繫。他死的時候,就像一隻動物趴在泥裡,雨水淋在他裸露的身體上。唐納德·里奇飽含感情地寫道:「他趴在一座窄橋上,雨水沖去了他屁股上的泥。他像個孩子似的趴在那兒——任何光著屁股的人看上去都像個孩子——然而,他已經死了,死得多少有些荒唐,不過,他是我們的朋友,因為我們已經愛上他。」

黑澤明不僅給農民賦予了一個動物的意象,他對所有的人物都做了如此處理。村民們懷疑武士是否會幫助他們,這時,老者說道:「去雇用餓肚子的武士。熊餓了都會跑出樹林。」利吉(土屋嘉男)睡覺的地方就像一個「熊窩」。危難中的人只會按照本能行事。歷史已經給每個人上了嚴厲的一課,一個階級不會對另一個階級產生深切的同情。

從傳統的日本文藝風格來看,《七武士》是典型時代劇(jidai-geki),或者時代電影。時代劇的故事發生在古代,武打(chambara)的形式是次要的,動作戲也是表面的,其真正目的在於揭示歷史的意義。《七武士》融匯了上述幾種風格,但它更多地體現了時代劇的維度,作為武打片的娛樂價值是次要的,那些武打片就像日本的B級西部片。

不過,和黑澤明的另一部傑作——也是他最滿意的一部作品——《生之欲》(Ikiru,1952)一樣,《七武士》還是一部「家庭戲劇」,用小津安二郎的話來說就是「大船町」(Ofuna-cho),這個名稱來自小津曾經工作過的片廠。

家庭戲劇脫胎於庶民劇(shomin-geki),它講述的是「像你我一樣的人」的故事。勘兵衛不僅是一位武士領袖,一名戰績卓越的戰士,他同時也是個戎馬一生的男人,年少時也有稱霸一方的抱負,然而,理想並沒有實現,人卻匆匆老去了。

菊千代顯得與眾不同,因為他缺乏克制力,是那種喜怒形於色的人。劈木柴的武士林田平八精通「柴派劍法」,這指向日本的浮世繪或者木版畫。他的劍術雖然只是二流,但卻有著其他的一些特點:他天性歡快,而且他的隨遇而安和漫不經心對大家來說是種安慰。

村民利吉的妻子被山賊搶走了,利吉是一個平凡的人,其性格在苦難中得到深化。武士和農民都以「你我一樣的人」的面貌出現,他們個人的和家庭的命運都十分豐富。只有山賊是平面的、單一維度的人物,他們徹底拋棄了一切準則和道德約束。



影片也表現了家庭成員之間的感情,那是家庭戲劇的重要組成部分。七武士自己形成了一個家庭,而後,他們又和村民們一起組成了一個更大的家庭。勝四郎對勘兵衛的尊敬就像兒子對父親。

勝四郎崇拜久藏精湛的劍術和嚴格的自律,這引導他發現了他們自己的力量。勝四郎對萬造女兒志乃(津島惠子)的愛情也包含著年輕人的愛情中普遍存在的反叛,他們的愛情超越了階級、歷史、時間和功利。

萬造認定他的女兒會遭到某個武士的勾引,因為她比其他村民更具吸引力,這也是家庭戲劇的內容,與此相同的還有他女兒害怕自己對勝四郎的愛情在劫難逃,「你是武士,而我是農民。」


她對勝四郎說。農民害怕地位更高的階級,在影片中,這種恐懼多次以個人的、情感的方式表現出來。只有在勘兵衛割掉了頂髻,剃光了頭髮,去除了自己武士身份的外在標誌之後,村民們才敢鼓起勇氣,跪在塵埃中,懇求武士的幫助。「我們根本不瞭解武士。」一個村民承認道。

所有這些都發生歷史之中——故事發生的時間,同時也發生在黑澤明拍攝這部電影的時代——美國佔領日本的時期。

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《旅行與讀書》,詹宏志著

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一個愛書的人,一個認為自己是由書構成的人
一個總是在陌生領域闖蕩找答案的人:詹宏志
他總是讀著不同的書,選擇不同的旅途,忠於自己。因為對他而言,
旅行就是一段勇敢前進的人生

  我們誕生之際時空已定,這個人生也就跟著「註定」,
還有什麼方式能讓我們擴大實體世界與抽象世界的參與,
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—<旅行的意義>詹宏志

讀不一樣的書、走不一樣的路

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<視界奇觀>編譯整理>資料來源:BFI經典電影細讀,文/瓊·梅林

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