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說到在好萊塢發展的華人導演,你會想起誰呢?第一個必然是李安,這是所有人腦子裡都會率先蹦出來的名字。

然後對藝術電影關注較久的影迷會想到王穎(Wayne Wang),他出生於香港,六十年代赴美留學,學習電影。

王穎(Wayne Wang)

以及當下十分走紅的林詣彬(Justin Lin),他出生在臺灣,幼年移民美國,拍過幾部《玩命關頭》還有即將上映的《星際迷航3》。

林詣彬(Justin Lin)

朱浩偉(Jon Chu)也是一個為越來越多人知道的名字,他出生在美國,父親是臺灣人,母親是中國大陸人,最近上映的《出神入化2》是他的作品。

朱浩偉(Jon Chu)

今天要介紹的這位,是我個人最喜歡的。他是溫子仁(James Wan),他的家族血統和成長經歷比前面的幾位更複雜一些,他出生於馬來西亞,在澳洲長大,在墨爾本上大學時主修的是中國民族劃分。

溫子仁(James Wan)

溫子仁曾憑藉一部《奪魂鋸》震驚影壇,最近又拍過《玩命關頭7》。

《奪魂鋸》工作照

可能你不知道,溫子仁的家庭背景很隱秘影響了他的電影創作。

先介紹一個概念:「家庭羅曼史」。

這是指一種有意識的幻想。在幻想中,孩子認為自己現在的父母不是親生父母,而是養父母,並且他們認為自己的親生父母比現在的父母具有更高貴的血統,或更高的社會階層。

有人用這種學說分析了法國大革命時期小說、戲劇、繪畫作品中呈現的家庭圖景,尤其是父親在家庭中的地位,來闡釋法國大革命時期的政治理念。分析的基礎是「家國互喻」,即人民視統治者為「父」,視國為「家」。如果推演一下,我們常常稱自己為「華夏兒女」,其中的「華夏」並不僅僅是一種地理方位,它更是一種「文化範疇」。

沒有證據表明溫子仁也曾以「華夏兒女」來稱呼自己。這位祖籍廣東,出生於馬來西亞砂拉越州,七歲時搬到澳大利亞珀斯,現闖蕩於好萊塢的恐怖片導演,擁有多重身份,這使他在名義上離「華夏兒女」越來越遠。

但是許多媒體,不僅是中文媒體, 外媒也是一樣,他們仍願意在提及溫子仁時,將「好萊塢華裔導演」這一標籤置於其名字之前。這種外界賦予的身份識別,使得溫子仁主動或被動地進入了「好萊塢華裔導演」這一群體,參與和其他華裔導演的比較(近年來,這一群體因李安在奧斯卡上的頻頻得獎而日益為世人矚目)。

結果顯而易見,在這一群體中,溫子仁的作品太另類了,且不說和李安、王穎那一代相比有雲泥之別,即便和他同一代的林詣彬、朱浩偉等年輕華裔導演相比,其差別也是不言自明的。

李安、王穎作品中鮮明的「族裔文化」特徵(這也是早年「華裔導演」得以在好萊塢闖蕩的護身符)在溫子仁的電影中蕩然無存,而林詣彬、朱浩偉擅長的火爆視覺場面在溫子仁的電影中也難覓蹤影。

一個不爭的事實是,在年輕一代的好萊塢華裔導演中,「族裔文化」在他們的作品中越來越被淡化,他們更注重培養自己獨特的作品氣質。

《陰兒房》(Insidious)剛上映時,著名影評人羅傑·伊伯特(Roger Ebert)對其的評價頗為中肯:「《陰兒房》對『鬼屋電影』這種經典類型進行了深情的致敬,它區別於那種晃動的令人嘔吐的血漿四濺的恐怖電影,這部電影依靠角色、氛圍、令人不安的突發事件和逐步累積的恐懼。」

《陰兒房》

我們不能簡單地將伊伯特的評論概括為「東方式恐怖」——如同日韓恐怖片給人的那種感覺,但是溫子仁影片中那明顯有別於好萊塢主流恐怖片的個人風格卻讓人過目不忘。

溫子仁在拍攝《陰兒房》

在溫子仁迄今為止拍攝的所有六部電影中,觀眾都可以在其中發現相似的主題、情節甚至於道具。這些元素,不僅好萊塢其他的華裔導演作品中沒有,與美國本土導演的電影相比也格格不入,體現出濃烈的作者風格。

「作者風格」的電影由於體現了導演個人的藝術理念,有些元素會反復的出現,這種執著,像一種簽名,更像是一種強迫症,一種症候。佛洛德認為:「一個症候的意義在於與病人生活的關係。症侯的形成如果越隨個人而異,我們就越可清楚地看出這種關係之所在。

因此,我們的工作就是要為每一無聊的觀念和每一無用的動作,求出從前這個觀念所以產生和這個動作所以需要的情境。」因此,症候常被影評人用來解讀導演的內心世界以及作品背後的集體無意識。

在溫子仁的電影中,最常出現的元素是玩偶、招魂和返鄉,我將以上文中由「家庭羅曼史」引申出來的「家與文化互喻」為基礎,對這些具有症候特徵的元素進行解讀,試圖分析溫子仁電影中的「族裔文化」——這種理應被視為「父親」的象徵,是否如家庭羅曼史中描述的那樣,被取消了,取而代之的是一種更高貴的「父親」——當地的主流文化?以及這種取代在電影中是以何種方式呈現的?

《歡迎光臨死亡小鎮》

在分析溫子仁的電影為何如此成功的時候,影迷常將玩偶視為第一要素。玩偶不僅是溫子仁電影的標籤,更成了其作品的簽名,就像希區考克總會在自己電影中用他那驚鴻一瞥的身影作為簽名一樣。

史前時代,玩偶就是人類生活的一部分,它的用途主要有兩種:一種與宗教有關,另一種則是作為遊戲道具,兩種用途都延續至今。在溫子仁的成名作《奪魂鋸》(Saw)中,玩偶很明顯地採用了第二種用途。

《奪魂鋸》

儘管玩偶的形象特別像澳洲土著人的樣子,似乎和宗教有關,但它是主人公的玩具。他之所以用這個玩偶來作為行兇的工具,僅僅是因為玩偶易於操控,主人公通過它來隱藏自己,卻又讓自己的聲音傳遞出來。

從某種意義上說,玩偶自身是失語的,它雖然在場,卻又是缺席的,而幕後的操縱者雖然是缺席的,卻又在場。他通過玩偶來達成自己的目的,卻讓玩偶承擔著所有的後果。

玩偶的象徵意義在易卜生的《玩偶之家》裡得以完美闡釋:娜拉意識到自己只不過是丈夫的一個玩偶,她在家中的地位雖然在場,實則缺席,完全處於失語狀態,最後她離家出走,擺脫了丈夫,從此獲得獨立身份。

《玩偶之家》 (1973)

在溫子仁的電影中,玩偶的象徵意義與娜拉頗有異曲同工之妙,只不過,它象徵的是一種文化上的失語。溫子仁作為一個跨族裔導演,在其影片中已看不到明顯的族裔文化特徵,這種失語一如玩偶。

顯然,溫子仁非常喜歡《奪魂鋸》中的玩偶形象,在2007年拍攝的《歡迎光臨死亡小鎮》(Dead Silence)和2010年拍攝的《陰兒房》中,這個玩偶的形象以一種隱藏的簽名方式再次出現,如果不仔細看,觀眾很難發現它。

《奪魂鋸》中的玩偶在《歡迎光臨死亡小鎮》和《陰兒房》中以一種簽名的形式出現

將玩偶的象徵意義發揮到淋漓盡致的是溫子仁於2007年拍攝的《歡迎光臨死亡小鎮》,玩偶在這個故事中不只是道具,更是主角。

《歡迎光臨死亡小鎮》

影片的故事起源於一首兒歌:「瑪麗·肖是一個沒有孩子的巫婆,她只有一堆玩偶,如果在夢裡夢到她,千萬不要大叫,否則她會把你的舌頭割掉,讓你發不出聲。

一種失語的焦慮再次被清楚表達出來。不同於《奪魂鋸》,這部電影中的玩偶的確具備宗教色彩,因此它代表的不是個體的缺席,而是整個文化的缺席。與失語相對應的是故事中的腹語,瑪麗·肖是個腹語表演者。



所謂腹語,即表演者操縱玩偶,讓它的嘴一張一合,貌似在說話,聲音實則發自表演者,但是表演者的嘴卻沒有動,給觀眾一種假像,以為是玩偶在說話。

既然已經失語了,玩偶原本也不必說話,焦慮也就不存在,它卻通過操縱者的腹語來說話。

這裡,玩偶和操縱者是一種共謀的關係,失語者的思想通過腹語者得以實現,但是這已經不是失語者的思想,而是腹語者的思想。

值得注意的是,這部電影中,男主人公與父親的關係非常緊張,他一直不想回到父親的家裡,父親被溫子仁塑造成一位坐在輪椅上的病人。



某種意義上講,男主人公已經完成了「弑父情結」,最終,這種情結在電影中呈現出來了,他的父親果然變成了一個玩偶,一個任人擺佈的傀儡。

如前所述,如果將玩偶視為溫子仁族裔文化的象徵,而將幕後操縱者/腹語者視為當地主流文化的隱喻,那麼失語的玩偶則隱喻了族裔文化在當地主流文化的失語狀態。

然而,這種失語狀態不是平衡的,正如玩偶不能說話,卻又想說話,說出的話卻又是操縱者的話,正是在這種說與不說,說出的話又不是自己想說的衝突中,以及失語與腹語的兩難選擇中,焦慮產生了。



因此,這部影片中,無論是已變成玩偶的「父親」,還是玩偶的幕後操縱者(也是玩偶的創造者)瑪麗·肖,都被溫子仁塑造成「邪惡的形象」,不同於家庭羅曼史對兩種父母的設定。所以,溫子仁讓主人公離開了家鄉,去尋找另一個地方,雖然它是未知的,但顯然比他那充滿邪惡傳說的家鄉要高貴得多。

弗雷澤在《金枝》中談到了有些地區(他稱之為未開化地區)的人們對於靈魂的理解:「正如動物或人的活動被解釋為靈魂存在於體內一樣.睡眠和死亡則被解釋為靈魂離開了身體。睡眠或睡眠狀態是靈魂暫時的離體,死亡則是永恆的離體。如果死亡是靈魂永恆的離體,那麼預防死亡的辦法就是不讓靈魂離體,如果離開了,就要想法保證讓它回來。未開化的人們為達到這種目的而採取的預防措施就是某些形式的禁忌規戒,其目的不是別的,只是為了確保靈魂繼續留在體內或者離去後還可以再回來。」

這種讓靈魂回來的儀式就是招魂。2010年,在經歷了《歡迎光臨死亡小鎮》和《非法制裁》(Death Sentence)兩部影片相繼票房慘敗後,銷聲匿跡三年的溫子仁開始拍攝《陰兒房》,一部關於招魂與驅魔的電影。這部投資僅150萬的低成本恐怖片,複製了《奪魂鋸》的成功,最終取得了將近1億的票房成績。

或許正是這個原因,一年後,《陰兒房2》(Insidious: Chapter 2)也正式開拍,同時開拍的還有《招魂》(The Conjuring),兩部影片的票房成績都相當不俗。可以說《陰兒房》系列以及《招魂》將溫子仁在好萊塢的事業推向了一個高峰。如果說,《奪魂鋸》的成功還帶有運氣成分,那麼《陰兒房》系列和《招魂》則證明了溫子仁的真正實力。

《陰兒房2》(Insidious: Chapte 2)

《招魂》(The Conjuring)

這三部電影有個共同的主題即招魂。正如弗雷澤所認為的那樣,招魂是基於相信「靈魂不死,它只是暫時離開,比如在睡覺或死亡的時候」的前提下而展開的。

三部電影有著相似的故事情節:一個家庭喬遷新居之後,起先發現這個新房子有諸多詭異的地方,接著便發生了一系列恐怖事件,不安隨之而來,從此困擾著這個家庭。原來這個新房子裡居住著一群惡靈,全家人不得不想辦法把惡靈驅走,結果各種方法都收效甚微,最終他們只得請靈媒通過招魂的方式將惡靈驅走。

在兩部《陰兒房》中,父親角色的設定很有意思。第一部中,父親在為自己遭詛咒的家庭四處奔波,尋求解決之道,影片結尾卻是父親被惡靈附身。在第二部中,影片重點是怎樣把父親身上的惡靈趕走。在這裡,惡靈似乎是來自遙遠的過去,附身於現在。因此,被惡靈附身的父親不得不回到過去的家中,以尋找走出迷宮的路徑。

《陰兒房》

《陰兒房2》

在形象的設定上,或許是由於化裝的原因,那些來自遙遠的惡靈給觀眾的感覺是有著區別于白人的種族特徵,遭受惡靈附身的父親卻是一個真正的白人。

溫子仁似乎在用這樣的設定,傳達出「家庭羅曼史」中對兩種父親的界定,只不過,在這裡,出身高貴的父親是現在的父親,而他正遭受著來自另一種父親的詛咒。在《招魂》中,遭受惡靈侵襲的換成了母親,背後的設定卻完全一致。

同樣值得注意的是,表面上看,溫子仁將那些來自遙遠過去的惡靈視為邪惡化身,但是為了解決現在的問題,他不得不借助靈媒將那些惡靈召喚回來,在此導演的態度顯得曖昧不明。

《招魂》中遭受惡靈侵襲的母親

在許多國家和民族的傳統文化中,靈魂是與記憶有關的。德國學者阿萊達·阿斯曼在《論回憶的隱喻》中提到「喚醒是時間記憶的一種隱喻。」在古典哲學中,喚醒與招魂有著相似的機制,都是將出走的靈魂召喚回來。由此,我們不妨將兩者置換一下,來理解在溫子仁的電影中,招魂這種儀式所可能隱含的意義。

招魂是否就是記憶的一種視覺隱喻呢?阿斯曼也曾借助《奧德賽》中的故事來闡釋了招魂和喚醒同為時間記憶的隱喻:「奧德修斯這種亡魂問卜術把我們帶入了另一種記憶圖像場,即(虛構的)復活圖場的中心」。

《招魂》

《招魂》等三部電影中主人公的境況和溫子仁本人頗為相似,都是遷到一個新的環境中。不同的是,電影中的主人公只發生了空間的位移,而溫子仁除了空間的位移外,還有文化的位移,從馬來西亞到澳大利亞再到美國,用以界定自己身份的文化認同始終處於遊移不定的狀態。

作為一個具有強烈「作者風格」的導演,自身的這種文化遊移狀態不會不反映在他的作品中。所以這三部電影主題上的重複應當不僅僅是出於商業的考慮,更應該是溫子仁自己的選擇。

《招魂》

不要忘記,2007年那部票房慘敗的《歡迎光臨死亡小鎮》,主題也和招魂有一定關係,它的慘敗,會讓無論是製片方還是導演本人在定位下一部電影的題材時不得不謹慎小心,然而他們最終選擇了相同的題材,說明商業之外的因素起作用了。

既然招魂可能是記憶的一種視覺隱喻,即通過儀式將原來失去的靈魂/記憶召喚回來,以便解決現在所處的困境,那麼影片故事中的記憶可能就不僅僅和個體或家庭記憶有關,而是和更大的文化記憶有關,這才符合隱喻的特徵,即用事物的局部來隱喻事物的整體,不僅僅停留在一一對應的關係上。

《招魂》

前文談到了溫子仁電影中「族裔文化」的缺失,這是一種文化失憶。但是,作為一個跨族裔導演,文化印記就像生物學特徵一樣,始終會跟隨著溫子仁。

我們暫且不去談論這種文化究竟是哪一種文化,是溫子仁生物學上的族裔——中華文化?還是地理學上的族裔——出生地馬來西亞的文化?或者是成長期的移民國澳大利亞的文化?

也許都有。浸染在他身上的多種文化使溫子仁成為一個極為特殊的例子。

《招魂》

總之,在好萊塢工作的他或許不會意識到這種文化帶來的影響,正如從他的影片中也看不到明顯的痕跡一樣,但是,隱約的族裔文化印記終究揮之不去。

就像《陰兒房》系列電影中的男主人公,搬到一所新房子後,以為一切都是新的,但是,每當夜幕降臨時,那些隱藏的靈魂就會出來擾亂他的生活。因此,招魂,或許正是溫子仁將族裔文化試圖從失憶中召喚回來變成記憶的一種想像性重構。

《陰兒房》

最後,讓我們回到溫子仁的第一部電影《冥河》(Stygian),這部電影就像一個幽靈,因為除了簡單的劇情介紹,關於它的任何影像、圖片資料,在網路上均找不到。

IMDb上顯示這部電影是在2000年於澳大利亞拍攝的,卻很少有人看過,迄今為止只有一百多人給這部電影打過分數(這並不意味著這些人真的看過)。

IMDb上的故事簡介也只有一句話:「傑米和梅琳達這對年輕的夫婦發現他們被困在一個名字叫『放逐』的另一個世界,在這個新的世界裡,傑米必須找到梅琳達」。

「放逐」也是溫子仁電影中最常見的主題,放逐不僅僅是離開,放逐涉及到了離鄉(離家)和返鄉(返家)兩種行為。

《招魂》等三部電影的故事情節都是由一家人搬到新家開始的,繼而發現新家存在諸多的麻煩,為了解決這些麻煩,他們請人通過招魂的方式,使主人公的靈魂和新家裡的亡魂鬥爭,求得安寧。

某種意義上,這些亡魂就像是他們之前的生活,恰如《招魂》中的那個驅魔師所說的:「有些東西會一直跟隨著你從一個地方到另一個地方,就像腳底踩到了口香糖,怎麼甩也甩不掉。」主人公希望通過離家搬進新世界的方式,把之前的生活忘掉,但是這些生活的記憶又是不能輕易擺脫掉的,最終導致了兩者的衝突。

《招魂》中的驅魔師

不過,溫子仁並沒有將過去的家視為「廢棄物」完全拋掉,有時,它卻像一枚指南針。《陰兒房》兩部電影中,為了和惡靈鬥爭,主人公的靈魂進入到另一個世界,當他想出來時,卻找不到門,那麼門在哪裡?指路的人又在哪裡?答案就在過去的家裡。

主人公的靈魂去的地方正是自己小時候的家,而為他指路的人就是小時候的自己,那扇門也在自己小時候的家裡,顯然,「離家」是為了找到新世界,而「返家」則是為了找到自己。

如果說《陰兒房》系列裡的離鄉/返鄉過於隱晦,那麼在《歡迎光臨死亡小鎮》中,主人公為了弄清楚妻子的死因,回到家鄉尋找真相,這種離鄉/返鄉的過程則非常明顯。

《歡迎光臨死亡小鎮》

不同的是,在《歡迎光臨死亡小鎮》中,家鄉對主人公來說完全是一塊傷心之地,是罪惡的源泉,它所負載的幽暗歷史、家族仇恨延續到了已逃離家鄉的主人公身上,最終,他的妻子以及那尚未出世的孩子也成了歷史罪惡的無辜犧牲品。

《歡迎光臨死亡小鎮》中男人主人公陰鬱的家鄉

「家鄉」和「父母」本來就有某種同構關係,正如從字面意思來理解「父老鄉親」這四個字一樣,離鄉/返鄉無意中也對應了「家庭羅曼史」中對兩種父親的理解,「離鄉」總是以「想像有另一個更好的地方」為始,一如對「那血統更高、社會地位更高的親生父母」的想像,而家鄉則不幸成了那「血統不高」的養父養母,「返鄉」似乎是對想像的失望,或者是對養父母之恩的短暫回報。

離鄉/返鄉本來就是跨族裔導演最喜歡的題材,當大部分導演以現實主義的手法來展現他們的「放逐」經歷,溫子仁卻用這樣一種方式來訴說離鄉之愁,放逐之苦,特別是新世界與舊世界的衝突。新世界對溫子仁來說,顯然是有誘惑力的,他也正是在好萊塢這個新世界取得了奪目的成績。

《歡迎光臨死亡小鎮》

怎樣才能在這塊新世界裡找到自己?《冥河》的故事正是在解答這個問題,答案卻又很明顯,就在電影的片名——「冥河」中。古希臘的神話裡(其實不僅限於古希臘神話),過冥河之前要喝冥河中的水,那又叫「忘川水」,以便忘記前世的事,以全新的身份進入新世界。

作為一個導演,溫子仁的面前也有一條「冥河」。比較一下2007年拍攝的《歡迎光臨死亡小鎮》和2013年拍攝的《招魂》系列,冥河的界限便隱隱可見,這兩部電影題材同樣都是「招魂」,但是票房卻有很大差距。

原因有多方面的,其中一條或許就是因為《歡迎光臨死亡小鎮》在表現方式上太過東方式,瑪麗·肖的傳說儘管語焉不詳,卻有著濃厚的東方神秘色彩,其中的招魂儀式完全通過玩偶和腹語來展現,對西方觀眾來說未免牽強費解,而《招魂》系列中的招魂儀式則完全是西方式的,裡面還引入了一大堆儀器,符合西方「理性」的科學精神。

《招魂》

可見,在電影中,溫子仁必須跨過文化上的這條「冥河」,才能得到觀眾和投資方的認可。但如果一味地投其所好,同樣也避免不了失敗。

溫子仁的另一部滑鐵盧之作《非法制裁》就是典型的例子,影片票房慘敗的部分原因在於,這完全是一個西方式的故事,儘管溫子仁想融進一點東方的兄弟情義,卻沒能成功。

《非法制裁》中為子復仇的父親

值得注意的是,儘管是「非法」的,從家庭倫理的角度來看,這部電影中的父親是溫子仁所有電影中父親形象最為正面一部,他為了替兒子報仇,不畏強暴、不願退縮一步。

可見,冥河又不是完全意義上的忘記與隔斷,不如說它是一條秋千,始終搖擺在族裔文化/去族裔文化、失語/腹語、記憶/失憶、離鄉/返鄉之間,這種搖擺以及由此造成的衝突,正如「家庭羅曼史」中兩種父親對主體的影響所揭示的那樣。

從這種意義上講,我們是否可以杜撰一個詞語:「文化羅曼史」,以此來闡釋類似溫子仁這樣的「跨族裔群體」遭遇的文化衝突。


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<視界奇觀>編譯整理>資料來源:虹膜,文\柏拉不圖

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