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放在歷史的經度來看,《道士下山》強於《無極》,放在現實的緯度來看,它強於《小時代》。可那個曾經捨我其誰的影壇霸王陳凱歌,不知道往何處去了。

文 | 劉溪 編輯 | 費斯基

在中國,每一個影視專業的學生恐怕都繞不過一個名字:陳凱歌。他是第五代的旗手,是迄今為止金棕櫚大獎的唯一華語基因。10多年前,我初入學府,《無極》時代尚未開啟,陳凱歌依然在神壇端坐,《黃土地》是標準的教材。雖有《風月》、《荊軻刺秦王》折戟,但這很大程度上被看作藝術探索道路上的不懈努力,批評和爭議也多圍繞電影本體展開。

況且,陳凱歌又是一個身材高大、氣宇軒昂、滿腹經綸的驕傲世家子,十足的電影貴族。連王家衛都會說,看陳凱歌的電影,就是欣賞他那霸氣。

所以,當《無極》公映,我和同學們基本是懷著膜拜之心走進影院的,結果卻看得一頭霧水,有關電影的信仰產生了裂痕。再後來,這個裂痕越來越大,大到連《霸王別姬》也無法彌補了。

時至今日,我已經無法說服自己《道士下山》會是一部大師之作。放在歷史的經度來看,它強於《無極》,放在現實的緯度來看,它強於《小時代》。可那個曾經捨我其誰的影壇霸王,不知道往何處去了。

《無極》到《道士下山》的十年

徐皓峰的原著小說,讀起來相當過癮。理論紮實,虛實相生,有點”魔幻現實主義”傾向。那隨手掰下一條胳膊贈予恩人的人蔘精,好像真的活在山林子裡,指不定哪天就會讓你遇見。

主人公何安下像一條貫穿始終的鏈子,串起民國武林的粒粒珍珠,奇情美欲盡收眼底,倒也在紅塵中修煉成一個響噹噹的人物。

作為小說的《道士下山》,從結構上來說更貼近短篇集,雖然前後勾連卻也各自成章,奇人異士們次第出場,為小道士的修行作出貢獻。陳凱歌的電影,擷取了其中幾段人間恩怨,沒有了小說的誌異感,基本回歸現實,描摹人性和慾望。

應當說,這是陳凱歌所擅長的領域。而”民國”,他已經拍了三次,再加上個人修養所致,《道士下山》似乎有著可以預見的佳作氣象。而徐老師是個講究人,他在字裡行間搭建出一股民國氣質,比如人物的行為動機、說話的語氣措辭、屋內的陳設佈置,都竭力剔除現代人的痕跡,顯現出一種難得的分寸感。當他遇上更講究的王家衛,就有了精到極致的《一代宗師》。

▲ 《道士下山》呈現出的民國景象,並不胡鬧

陳凱歌也不是草率應付之人,對服裝美術道具佈景這些工序的嚴格和精益求精,是業界有名的。誰想糊弄他,一定是找死。當然這也是一個藝術家的文化自覺。所以《道士下山》呈現出的民國景象,看起來並不胡鬧。

前半段裡,崔夫人玉珍在斷壁殘垣的庭院,顫顫巍巍踩著”花橋”去和崔道融幽會的場景,更是充滿一種危險的美感和情慾。在這裡,鏡頭語言發揮出最大的功用,成為主要敘事手段,讓觀眾接受了含義豐富的資訊。

只可惜,類似的橋段在影片裡只是偶爾出現。更多時候,來自畫外的旁白擔當著解釋的重任–一個少年時不時冒出來告訴你事情的來龍去脈、主人公的內心世界。而王學圻飾演的如鬆長老,更是負責背誦中心思想的教員,在”接天蓮葉無窮碧”的美景中,度化著何安下,也度化著銀幕前的觀眾。把事情講的太分明,敘事就喪失了魅力。

作為電影,尤其是商業類型片,鏡頭邏輯應當是放置於首位的。零度剪輯的存在意義,正是為了讓觀眾不自覺地隨著鏡頭變換進入故事,理解故事,體驗到觀影的愉悅。

▲ 王學圻飾演的如鬆長老,成了負責背誦中心思想的教員

對陳凱歌來說,他最初名震江湖的招式,恰恰是對傳統電影語言的反抗和創新。在全社會翻湧著反思浪潮的年代,年輕的導演成為最受矚目的領軍者。在巨大的讚美聲中,”敘事”作為短板,也並未引起導演足夠的重視。

有這樣的傳聞:當初侯孝賢、張艾嘉等臺灣電影人觀摩《孩子王》,看得迷惘極了,根本不知道導演想要表達什麼。而李碧華看《邊走邊唱》,則是邊看邊睡。這個香港通俗小說女作家,把《霸王別姬》交給了陳凱歌,也為後者帶來職業生涯的最高榮譽。《霸王別姬》是集體創作的結果,每一個環節都做到了那個時代電影工業的極致,它恰恰也是陳凱歌所有電影中敘事最為流暢的一部。

從《無極》到《道士下山》,10年過去,如何用鏡頭講好故事,依然是陳凱歌沒有解決的問題。而偏偏他又是一個愛和觀眾掏心窩子的導演,加旁白於是成了最好的方法。既滿足了導演的傾訴欲,又有助於觀眾理解劇情。只是這樣一來,電影和有聲小說之間的距離,似乎被拉近了不少。

喜劇還是媚俗?

《道士下山》是陳凱歌的第一部喜劇電影。他在接受媒體採訪的時候表示,這裡的”喜劇”,更貼近於巴爾扎克《人間喜劇》的概念。你看,雖然都用了王寶強當主角,又都是喜劇,但這氣質跟《泰囧》可差了十萬八千里。

年過花甲的導演,從暴風驟雨的年代成長起來,那種被歷史賦予的厚重感和責任感揮之不去。他堅信”個人是歷史的人質”,他的紙枷鎖就是這無形的歷史。

所以導演會覺得,《道士下山》那個年代的荒謬性跟當下不乏相似之處,這”荒謬性”也正是喜劇產生的重要機制。讀小說,這種荒謬性比比皆是。比如高人段遠晨的”修行之道”,簡直是借古諷今的極佳文字,看到後來,的確會發笑。通常來說,這樣的喜劇更為高階,不為誇張的造型、噴飯的臺詞而笑,也不是不動聲色的冷幽默,而是一種因荒謬而起的哂笑。

▲ 造型誇張的吳建豪

真看到電影的時候,觀眾們也的確是笑了。笑點在於:王寶強魔性的傻笑、範偉和林志玲的床戲、吳建豪誇張的雞冠頭、房祖名中毒後變形的胖臉,以及郭富城和張震滾草坪。

這些顯而易見的庸俗笑料,今天看來甚至有些過時。當這一切出現在陳凱歌電影裡的時候,讓人不禁有一絲疑惑:這就是他和年輕觀眾,和這個時代溝通的結果嗎?

高階的荒謬性喜劇,伍迪·艾倫拍過。那種受慾望和性格支配而產生的人物命運的陰差陽錯,構成十足的戲劇衝突,扣人心絃。演員和劇作是此類電影的命門。偏偏在《道士下山》裡,這兩樣似乎都差點火候。

▲ 王寶強在影片中所呈現出的,仍是人們熟悉的許三多

陳凱歌選王寶強,是看中了他的”真”。的確,何安下作為一個不諳世事的小道士,剛下山時的確以”真”取勝。這個真,是可愛的。但第一個故事結束,”真”就不是全部了。

何安下,應當是往”俠”的路子上走的。勿忘初心是沒錯,可那種歷盡人間百態之後依然清澈堅定,並且多了一份大氣淡然的層次感,對王寶強來說,是太難了一些。

他在影片中所呈現出的,仍是人們熟悉的許三多。線索人物定下了整體基調,任憑10個張震也拉不回來。至於其他幾位排隊領便當的演員,作為慾望的樣本一一呈現,符號性大於人性,略顯單薄。

至於劇作,其實很想知道為什麼導演不用徐皓峰作編劇。畢竟他是行家,又是小說原作者,應該有能力找到戲核並帶出戲感。現在的編劇張挺,也是電視劇《海上孟府》的編劇。這個劇和《道士下山》有著同樣的尷尬:卯足了勁要做一出大戲,請來好班底壓陣,可依然碰撞不出火花。可能是勁兒使大了,失了分寸感,反倒不倫不類。

靈光消逝的年代

《霸王別姬》之前的陳凱歌,可謂生逢其時。文化反思、精英意識,天然地是他的領域。他所要做的,就是遵循自己的成長軌跡,順勢而為。在這個過程中,他又是幸運的,遇上能夠對話的觀眾和合作者,彼此之間惺惺相惜,為了一個共同的電影夢努力奮鬥。他在如魚得水的時代裡,見自己,見天地,形成一套能夠掌控、幾近成熟的藝術創作系統–這也是大師級導演的雛形。

可時至今日,大師似乎漸行漸遠了。我們依稀能從《道士下山》中捕捉到曾經的陳凱歌:映象中扭曲的臉、魚缸中游弋的錦鯉、戲臺上漂亮的戲子。

影片開頭,何安下剛入崔家,早起打拳的一個過場戲,拍得漂亮極了。光線勻稱地鋪在銀幕上,人物站在中央,音樂隨著何安下的動作準確起伏分毫不差。這靈光一閃的段落,見足了功力。可惜的是,這種功力如今已經不足以貫穿始終,我們只能在不經意的瞬間懷念經典。

陳凱歌愛說”時代不同了”。2012年的《搜尋》,如果不署名,你無法感受到他的任何氣場。他想和這個時代對話,想搞懂網際網路思維到底對年輕人有著怎樣的影響。但《搜尋》的探索並不成功。

日光之下並無新事,”網路時代”,改變的是媒介和生活習慣。無論上淘寶還是去超市,本質上還是為了滿足生存需求。

技術的革新,要比人性進化快得多。伯格曼的電影在今天看來依然充滿意義;基耶斯洛夫斯基用現代生活講述《十誡》故事毫不違和;《罪與罰》在伍迪·艾倫那裡煥發出新的氣質;福爾摩斯還魂《神探夏洛克》,成為這個時代最酷的名偵探。這是西洋人對於”時代不同了”的理解。

而陳凱歌,他更像是一個”活在自己的時代”裡的活化石。站在他一貫的精英立場上,是無法與這個時代和解的。哪怕他再願意放下身段,去接受所謂的新鮮事物,也只是形式上的不得已而為之,他從內心深處依然和時代保持著距離。

《道士下山》裡實景的完美和特效的失控,很好地證實了這一點。實景是行家陳凱歌能夠掌控的部分,一草一木,一窗一門,都堪稱頂級,是”在場”的藝術。而特效呢,那滿銀幕的向日葵、俗氣的花開花落、假而呆萌的猿猴、飛來飛去的掃帚,這些讓早已見慣好萊塢大世面的中國觀眾瞠目結舌。

美學和技術上的落後,很難讓人相信這是出自傳說中的”國際化製作團隊”之手。而飛來飛去的武打場面,又讓被《一代宗師》拉高逼格的觀眾們無法接受。趙心川和彭乾吾雨夜過招的一場戲,實在是和王家衛有高下之分的。

陳凱歌的矛盾,就在於他一直想和時代妥協,卻又不願和過去的自己對立。遵循內心,內心又無可循。這種精神世界的老無所依,對一個藝術家來說或許是致命的。靈感是在分裂的左右互搏中漸漸耗盡,還是重生?我們只有靜觀其變。又或者,風水輪流轉,過幾年”精英話語”再次流行起來,讓導演在有生之年能夠感慨一下:還是生對了時代。

文 | 劉溪 編輯 | 費斯基

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<視界奇觀>編譯整理   資料來源:外灘畫報

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